Старшие и младшие символисты различия. «Старшие символисты» и «младосимволисты
«Младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, В. Иванов) на первый план выдвигали философские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.В основе платформы «младших» символистов лежит идеалистическая философия В. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. В. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства - «...создание вселенского духовного организма», что художественное произведение это - изображение предмета и явления «в свете будущего мира», с чем связано понимание роли поэта как священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой». Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века - А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Материальный мир - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей. Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них - показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.Влияние философии Соловьёва В 1901–1904 годах на литературную сцену выходят "младшие символисты" ("младосимволисты"), последователи философа-идеалиста и поэта Владимира Сергеевича Соловьева: Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), Александр Александрович Блок, Сергей Соловьев, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванович Иванов. Предтечей и мэтром младосимволистов стал В. Соловьев.По В. Соловьеву, мир находится на грани гибели1, человечество переживает кризис. Философ говорит о существовании двух миров: Мира Времени и Мира Вечности. Первый есть мир Зла, второй – мир Добра. В реальном мире – "кошмарном сне человечества" – гармония, любовь как самое гармоничное чувство подавляются и побеждает антихрист. Найти выход из Мира Времени в Мир Вечности – такова задача, стоящая перед каждым человеком2. Как спасти человечество, вернуть ему "силу Божью" и веру? Ответ давался в духе неохристианских идей: мир может спасти Божественная красота, Вечная женственность, Душа мира. Божественная красота – это гармония, "совершенное всеединство" между духовным и вещественным, внешним и внутренним. Именно они, по В. Соловьеву, соединяют природное, бытовое и бытийное, божественное. По В. Соловьеву, Красота, Вечная женственность, Любовь – Солнце любви – это категории вечные и абсолютные:В поэзии В. Соловьева слово "любовь" всегда имеет особое, мистическое значение: "Любовь есть божественное начало в человеке; ее воплощение на земле мы называем Женственностью; ее внеземной идеал – Вечной Женственностью". Религиозная философия В. Соловьева носила образный, поэтический характер. Вслед за В. Соловьевым "младшие символисты" не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для "младосимволистов" Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта "эстетическая утопия", однако, длилась недолго.Религиозно-философские идеи В. Соловьева были восприняты поэтами "младосимволистами", в том числе А. Блоком в его сборнике "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии БлокаПосле революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что "эстетический бунт" старших символистов и "эстетическая утопия" младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье "Символизм" (1909) писал: "Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня".Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов; несмотря на крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос о роли художника; искусство благодаря символистам стало более личностным.
«Младшие» символисты отличаются от «старших» во взглядах на картину мира, подчеркивает, что они являются последователями философа Владимира Соловьева. Для их творчества новый мир уже близок.
Предлагается изучить жизнь и творчество Владимира Сергеевича Соловьева. Основа его философии – любовь как способ установить связь между двумя мирами.
Исследуется творчество ярких представителей «младших» символистов Вячеслава Иванова и Андрея Белого.
Русский символизм отражал эмоциональную тревожность начала ХХ века.
Тема: Русская литература конца XIX – начала XX вв.
Урок: Основные манифесты и периодизация русского символизма. «Младшие» символисты
«Символизм» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.
«Младшие» символисты вошли на рубеже веков и в начале 20 века. Они были последователями философа Владимира Соловьева, были мистики, он, в отличие «старших» символистов видели луч света в умирающем мире.
Страстные идеальные порывы духа - это не что иное, как обращение к мистическому знанию о Высшей Реальности. В основу мистического знания легло учение Владимира Соловьева о Мировой Душе.
Владимир Соловьев (1853-1900), русский философ, сын знаменитого историка Сергея Соловьева, - основатель философии и символизма.
Его учение родилось из мистического опыта и лишь подтвердило мысль о Софии, Божественной Премудрости, - в книге притчей Соломона можно прочесть, что «София существовала прежде создания мира».
Рис. 2. Святая София– Божественная Премудрость ()
Между миром Божественным и природным нет непроходимой пропасти. «Божественный глагол» проникает в нашу действительность и освещает ее, выявляя ее божественное содержание.
И человек, принадлежащий к обоим мирам, в мистическом (медитативном) созерцании вступает в общение с образами царства мировой Гармонии. В человеке соединены и божественное, и греховное (низменное). «Мировая Душа, или София, есть идеальное, совершенное человечество во Христе. Мировая душа между Богом и миром, враждебным ему началом».
В сне земном мы тени, тени...
Жизнь - игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней.
Но сливаются уж тени,
Прежние черты
Прежних ярких сновидений
Не узнаешь ты.
Серый сумрак предрассветный
Землю всю одел;
Сердцем вещим уж приветный
Верь, проходит тень,-
Не скорби же: скоро встанет
Новый вечный день.
Для Соловьева возможно проникнуть в явный и тайный мир. Любовь - способ соединения двух миров.
У В. Соловьева есть поэма, которая называется «Три свидания» (рассказывает о трех видениях http://www.stihi-rus.ru/1/Solovev/88.htm)
Под воздействием философии Владимира Соловьева поэты-символисты обратились к забытым учениям древних греков и египтян, духовному учению Индии о великом Космосе, о майе (иллюзии). В художественном наследии символистов нет места житейским проблемам, в нем утверждались образы, навеянные созерцанием «обеих бездн».
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий - точно определяет мироощущение символизма: реальный мир - это проекция небесного, но только искаженного человеческим сознанием.
В другом стихотворении, написанном после мистической встречи с Софией, Мировой Душой, высветился царственный образ.
Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.
Вячеслав Иванов наиболее полно воплотил в своем творчестве символистскую мечту о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.
В. Иванов был знаменитым ученым, он изучал древнюю историю. Задача поэта - проникнуть вглубь сознания человека. Стихотворения Иванова сложны, но интересны. Он считал, что в каждом слове есть память, надо прислушаться к слову миру, чтобы понять значение. Лирический герой пытается установить мистический контакт с миром, в котором он живет.
Первый сборник стихов Иванова «Кормчие звезды» вышел в Петербурге в 1902 г. и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды - это звезды, по которым кормчий правит корабль, звезды, сияющие в высоте над житейским морем, вечные и неизменные духовные ориентиры. Стихи сборника - стихи ученого-филолога и «учителя» жизни - наставника своих спутников по символизму. В «Кормчих звездах» определились основные темы, мотивы, образы поэзии Иванова: и образ России (идущий в основном от славянофильской традиции), утопия «соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию буржуазного общества, надежда на возрождение патриархально-религиозной общинности.
В 1904 г. выходит второй сборник поэта - «Прозрачность».
В 1905 г. поэт переселяется в Петербург. Квартира его становится одним из центров русской художественной жизни того времени, где собирались литераторы, художники, ученые, общественные деятели всех направлений; они читали доклады, стихи, предавались изощренным «духовным играм». Результатом этих духовных игр и страстей стали два томика стихов «Соr аrdens» («Пламенеющее сердце»), вышедшие в 1911 и 1912 гг. Это - зенит поэтического мастерства Иванова и в то же время предельной отвлеченности его поэтической мысли. В том же 1912 г. выходит сборник его стихов «Нежная тайна» - в основном нежных лирических медитаций.
В 1910-е годы, в годы войны, Иванов, как и другие поэты-символисты, озабочен судьбами России, которые он истолковывает в духе идей Владимира Соловьева. В отвлеченно-мистическом смысле он пытался понять судьбы не только Родины, но и всего человечества. И ранее, и в эти годы философские и общественно-политические взгляды Иванова были исполнены противоречий и неопределенностей.
(псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) (1880-1934) - русский писатель, поэт, прозаик, критик, мемуарист. Один из ведущих деятелей символизма.
Вдохновитель младосимволистского крыла движения – москвич А. Белый, организовавший поэтическое сообщество «аргонавтов». Для него символизм стал способом игры. Он проводил со стихом различные эксперименты.
В 1903 А. Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой вслед за Д. Мережковским – настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи В. Соловьева. Мистические и религиозные настроения А. Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной. А. Белому, А. Блоку, В. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей». Неслучайно один из своих ранних циклов А. Блок назовет «Пузыри земли», заимствовав этот образ из трагедии Шекспира «Макбет»: соприкосновение с земной стихией драматично, но неизбежно, порождения земли, ее «пузыри» отвратительны, но задача поэта, его жертвенное назначение – соприкоснуться с этими порождениями, низойти к темным и губительным началам жизни.
Свои прозаические произведения он называет симфониями, которые строятся сложными переплетениями нескольких тем. Сквозные темы творчества А. Белого – это безнадежное пространство деревни, жестокость современного города. Переплетение реальных впечатлений о деревне и городе, переплетение настроений.
Из среды «младосимволистов » вышел крупнейший русский поэт А. Блок, ставший по определению А. Ахматовой, «трагическим тенором эпохи». Свое творчество А. Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» – движение от музыки запредельного, через преисподнюю материального мира и круговерть стихий к «элементарной простоте» человеческих переживаний.
Символы призваны помочь проникнуть в суть скрытых явлений, проникнуть из мира бытового в мир бытийный. По определению В. Иванова, символы – это «знаки иной действительности». Символ увеличивает, расширяет смысл каждого слова, всего текста. Символ у символистов – не отражение, а знак иной действительности, он связывает земное, эмпирическое с мирами трансцендентными, с глубинами духа и души, с вечным. Символ связан с областью тайного.
У символа же значений всегда много, мы улавливаем только некоторые из них. В. Иванов писал о том, что символ не только «многолик и многозначен», но еще и «всегда темен в последней глубине». То есть, сколько бы значений символического слова мы ни называли, в нем остается еще что-то, быть может, самое существенное.
В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905–1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма.
Андрей Белый пишет, что символистов нет. Новое искусство (10-й год начала 20 века) утвердилось, обрело своих читателей.
Список литературы
1. Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2 ч. – 5 –е изд. – М.: ООО 2ТИД « Русское слово – РС», 2008.
2. Агеносов В.В. Русская литература 20 века. Методическое пособие М. «Дрофа», 2002
3. Русская литература 20 века. Учебное пособие для поступающих в вузы М. уч.-науч. Центр «Московский лицей»,1995.
4. Викисловарь.
Видео и аудио материал
1. Необходимые факты
1). «Старшие»
Зарождение русского символизма произошло в начале 90-х гг. XIX века, почти одновременно в Москве и Петербурге. В качестве источников русского символизма М.Л.Гаспаров называет два направления французской поэзии (ведущей в XIX веке): «Парнас» и символизм. Зачинатели русского символизма (Гаспаров утверждает, что это Брюсов и Анненский, но вопрос спорен!) осваивали наследие парнасцев и символистов одновременно.
Итак, в 1892 г. Д.С.Мережковский читает в Петербурге две лекции, вышедшие в 1893 г. в виде статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» , и издает поэтический сборник «Символы» . В своей лекции Мережковский набрасывается яростно на «умирающий мертвенный позитивизм, который камнем лежит на нашем сердце». Позитивизм набрасывал покров на «глубину священного незнания», но проблема в том, что крайний материализм в конце XIX века сочетается с идеальными порывами духа, необходимостью религиозного чувства. Эта борьба двух противоположных тенденций и обусловила «упадок», преодоление которого, по мнению Мережковского, возможно, так как есть настоящее, живое, идущее на смену мертвому. Это живое - конечно, символизм. Мережковский видит символизм в обращенности искусства к идеалу, «который исходит из сердца поэта», опираясь при этом на слова Гете: «Чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее». Определяя, что такое символ, Мережковский приводит в качестве примера барельеф Парфенона, изображающий стройных юношей, которые ведут молодых коней и «радостно мускулистыми руками» укрощают их. Это якобы символ свободного эллинского духа «человек укрощает зверя». Или еще Антигона - символ «религиозно-девственной красоты женских характеров». Мы-то бы, конечно, сказали, что это скорее аллегории, но Мережковский полагал, что именно символы. С его точки зрения, символ должен естественно и невольно выливаться из глубины действительности, задача их - выразить безграничную сторону мысли, расширить художественную впечатлительность, передать неуловимые оттенки.
Что касается сборника «Символы», символистским он был разве что по названию, но не по содержанию.
В том же 1892 г. в «Вестнике Европы» была напечатана статья Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции». Статью эту прочел московский гимназист В.Брюсов, понял что нашел своё-родное, и уже в 1894 вместе с приятелем А.Лангом (псевдоним - Миропольский) подготовил к печати сборничек переводов и оригинальных стихотворений «Русские символисты» (всего вышло 3 сборника). Большая часть стихотворений в сборниках были написаны Брюсовым (под разными псевдонимами). В предисловиях к сборникам Брюсов пытался дать определение символизма, но дальше «поэзии намеков и оттенков» он не пошел. Сборники получили скандальную известность, стихи поразили сумбурностью, эротизмом, бессмысленностью (особенно рьяно поносили знаменитый моностих Брюсова «О закрой свои бледные ноги…»).
Событием в истории русского символизма было назначение А.Волынского литературным редактором петербургского журнала «Северный вестник» в 1891 г. (просуществовал до 1898 г.). Волынский (в отличие от всех остальных редакторов всех остальных журналов) охотно печатал произведения символистов: Д.С.Мережковского, З. Н.Гиппиус, Ф.Сологуба, Н.Минского, К.Бальмонта (кстати, в 1894 г., когда вышли «Русские символисты», вышел еще и первый сборник стихов Бальмонта «Под северным небом»). Все вышеназванные товарищи относятся по традиционной (но не общепринятой) классификации, к «старшему» поколению символистов .
Еще факты из истории символизма: в 1895 г. вышел первый сборник рассказов и стихов З.Гиппиус «Новые люди» и «Стихи. Книга I -я» Сологуба.
В 1899 г. появился еще один журнал, пускающий на свои страницы символистов - это «Мир искусства» (петербургский литературно-художественный журнал, просуществовал до 1894 г.).
2). «Младшие»
1900-е гг. справедливо считаются расцветом русского символизма. В это время выходит на литературную арену «младшее» поколение символистов, к которому относят обычно: А.Блока, А.Белого, Вяч. Иванова, Эллиса (Л.Л.Кобылинского), С.Соловьева (внука историка). «Младшие» не сменили «старших», а пополнили ряды символистов, «старшие» продолжали активно творить и сохраняли для «младших» высокий авторитет. Так в 1903 г. вышел сборник Брюсова « Urbi et Orbi », встреченный молодыми поэтами с необыкновенным восторгом.
В эти годы и в Москве, и в Петербурге появляются символистские журналы. Это были:
- «Весы» (1904-1909) - Москва, издатель - С.Поляков, ред. - Брюсов.
- «Новый путь» (1903-1904) - Петербург, журнал издавался для публикации протоколов религиозно-философских собраний в Петербурге, важной особенностью журнала было то, что он разработал новые принципы публикации поэзии - произведения поэта выходили сразу циклом.
- «Перевал» (1906-1907) - Москва, ред. С.Соколов (псевд. - Кречетов).
- «Золотое руно» (1906-1909) - Москва, издатель - Рябушинский (купец, поэт-дилетант, критик-дилетант).
Возникают также символистские издательства:
- «Скорпион» (1900-1916) - учреждено в Москве С.Поляковым, Ю.Балрушайтисом, В.Брюсовым.
- «Гриф» (1903-1913) - тоже в Москве создано С.Соколовым (Кречетовым), выпускало одноименный альманах.
- «Оры» (1907-1910) - учреждено Вяч. Ивановым, выпускало альманах «Цветник Ор».
Блок и Белый выпустили по первому сборнику почти одновременно. В 1904 г. выходят «Стихи о Прекрасной Даме» Блока и «Золото в лазури» Белого (настоящий дебют Белого состоялся раньше - «Симфония 2-я, драматическая» (1902 г.).. В 1902 г. - первый сборник стихов Вяч. Иванова «Кормчие звезды» .
2. Поэтика (сравнительный анализ)
«Старших» и «младших» символистов обычно разделяют как эстетов и мистиков. Здесь важно сравнить, в первую очередь их отношение к символу. Если для «старших» символ - одно из средств словесного искусства, то для мистически настроенных «младших» это знак потустороннего («символ всегда многозначен и темен в последней глубине» Вяч. Иванов). М.Л.Гаспаров выделяет два возможных понимания символа: «светское»: символ как риторический прием, применимый к любому материалу, и «духовное»: связанный с религиозной тематикой земной знак несказуемых небесных истин. «Светское» понимание - у «старших», «духовное» - у «младших».
Соответственно, если для старших символизм - литературная школа, то для младших - мировоззрение и вера.
Но глухой преграды между двумя потоками символистского творчества не было. Участников обоих сближало, прежде всего, общее «нет» материализму, позитивизму и их эстетическим кореллятам - натурализму, измельчавшему реалистическому бытописанию, трафаретам гражданской поэзии. Всем символистам был близок романтический культ искусства как свидетельства высших духовных потенций человечества. Интуитивное постижение мира казалось всем символистам неизмеримо высшим, чем научное познание. Символистами особенно почиталась музыка как наименее рассудочный и наиболее «магический» вид творчества. Культ красоты и ее служителей у символистов, уверенных в том, что «именно искусство есть творчество жизни», позволяет также говорить о «панэстетизме» символистов (З.Г.Минц).
Символисты обеих «вер» выступили за обновление искусства слова. Стремясь к адекватной передаче сложных чувствований «современной души», зачинатели русского символизма впитали новации европейской лирики: субъективность знака и ассоциации, аллюзивное и «энигматическое» (загадочное) письмо, экзотизм метафоры и перифразы, №магию» повтора и «напева» как средств «музыкального» внушения.
У «старших» в 90-е гг. преобладали в лирике переживания декадентского «сплина», тоска «томления» в земной юдоли, исчерпанности и одиночества человека., сетования на бессмыслицу бытия, страх перед житейский «трясиной». В качестве примера - см. стихотворения Гиппиус «Песня», «Посвящение», Сологуба - «В поле не видно ни зги…», «Недотыкомка серая», «Я живу в темной пещере…» и т.д. (практически все стихотворения Сологуба).
В начале нового века настроения общественного подъема повлияли на тональность символистской поэзии. Так, знаменательна метаморфоза Бальмонта, который из певца элегической печали «под северным небом» превратился в бунтаря, поющего гимныжесткой силе и примеряющего маску «художника-дьявола» (в 1900 г. выходит его сборник «Горящие здания»).
Тематика произведений «младших» символистов отличалась тем, что, во-первых, на становление «младших», в отличие от «старших» в большой степени повлияла традиция русской романтической поэзии, и особенно - философская лирика Фета и Вл. Соловьева. Пронизавшая поэзию Соловьева мифологема Софии, этого воплощения «всеединства», его культ Вечно-Женственного как идеального начала бытия определили и тип спиритуальной младосимволистской лирики, и смысл такого ее высшего создания как «Стихи о Прекрасной Даме» Блока. Эстетика Соловьева, видевшего художника мистическим посредником между горним и дольним в «теургической» (богодейственной) миссии «пересоздания» отдельной личности и тем самым, обновления бытия, соловьевское понимание искусства как силы, просветляющей и преображающей весь человеческий мир, определила контуры этико-эстетической утопии младосимволистов.
3. Конец символизма
После первой русской революции (1905), с энтузиазмом воспринятой практически всеми символистами, постепенно меняется художественное миропонимание символистов. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцветет «я», связанное с жизнью народа. Революция обнаруживает «комнатный», кружковый характер направления, его утопичность и политическую наивность.
Во второй половине 1900-х символизм обнаруживает признаки кризиса. Он входит в моду, а это ведет к популяризации и упрощению, появлению бездарных эпигонов. В результате вместо обновления литературных форм - поиск заведомых раритетов, вместо жизнетворчества - доморощенно ницшеанство и дешевый демонизм, вместо глубинного мистицизма - поверхностные имитации. К 1909 г. закрываются все символистские журналы (был еще «Аполлон» (1909-1917), но тот был скорее связан с «Цехом поэтов» и акмеизмом - см. Вопрос № 32). В конце 1909 - 1 пол 1910 г. в среде символистов активно обсуждаются проблемы, связанные с историей и теорией символизма. Вяч. ивнов пишет статью «Заветы символизма», Блок - «О современном состоянии русского символизма», Брюсов - «О “речи рабской” в защиту поэзии», Белый - «Венок или венец».
1910-й год воспринимается символистами как граница (смерть Толстого, Врубеля, Комиссаржевской), как переходный этап. Исследователи утверждают, что хотя символизм и символисты продолжали существовать и с успехом творить и после 1910 г., этот год показал, что есть другие пути (акмеизм, футуризм, «новокрестьянская» поэзия). По-видимому, можно говорить о том, что в этом году символизм как литературное течение перестал существовать, но остался как художественный метод. Третий том лирики Блока, его драма «Роза и Крест», романы Белого «Петербург» и «Серебряный голубь», стихотворный двухтомник Вяч.Иванова « Cor ardens » и др. - все это было создано уже после 1910 г.
Бонус
Надо сказать, что деление символистов на «старших» и «младших», хотя о нем и говорится во всех работах о символизме, на самом деле не единственное и многие исследователи придерживаются не двойственной, а тройственной концепции эволюции символизма.
Так З.Г.Минц выделяет три подсистемы символистского «панэстетизма»: 1) «эстетический бунт» («декадентство»), 2) «эстетическую утопию» и 3) «самоценный эстетизм», сформировавшиеся одновременно и сосуществовавшие на протяжении всей истории движения, причем первая подсистема доминирует в 1890-е гг., вторая - в 1901-1907 гг., третья - в 1908-1910 гг.
Ханзен-Лёве различает три типа моделей: 1) «диаволический», 2) «мифопоэтический» и 3) «гротескно-карнавальный» символизм. Каждая из этих моделей разделена на две связанные хронологически и эволюционно «программы»; в рамках первой модели это «эстетизм» (негативная диаволика» 1890-х гг. и «панэстетизм» («позитивная диаволика», «магический символизм») конца XIX - начала XX .; в рамках второй - это «позитивный мифопоэтизм» начала 1900-з и «негативный мифопоэтизм» 1903-1908 гг.; третья модель, с разделением на «позитивную де- и ремифологизацию» и на «разрушение и аутомифологизацию разнородных символизмов», начинается с 1907/08 гг. и продолжается вплоть до 20-х гг.
Подборку стихов, упоминавшихся в ответе, и вообще ключевых - прилагаю:
-Гиппиус Собрание стихов Кн. 1-2.
ПЕСНЯ
Окно мое высо ко над землею,
Высо ко над землею.
Я вижу только небо с вечернею зарею,
С вечернею зарею.
В 1900-е годы символизм переживает новый этап развития. В литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве "младших" философия и эстетика русского символизма находят свое более завершенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития нового искусства существенные изменения. "Младо- символисты" стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость "старших", сойти с позиций крайнего эстетического субъективизма. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания "младших" символистов – вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях "старших" символистов.
В символизме 1900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге – школа "нового религиозного сознания" (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве – группа "аргонавтов" (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает петербуржец А. Блок. Эту группу и принято называть "младосимволистами". После 1907 г. разновидностью символистской школы становится "мистический анархизм" (Г. Чулков).
Настроения депрессивности, пессимизм, столь свойственные мироощущению "старших", сменяются в творчестве "младосимволистов" мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали мистическую окраску. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 1900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853–1900). Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов "младосимволистов", определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока. Позже, в "Арабесках", Белый писал, что Соловьев стал для него "предтечей горячки религиозных исканий". Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической "Симфонии" А. Белого.
В основе философии Соловьева – учение о Софии, Премудрости Божией. В поэме "Три свидания", которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образе Вечной Женственности, воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость. Мир "сотворенный", погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира – Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. Соловьев утверждал, что такое понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре Богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, Премудрость Божия или Богочеловечество.
Противопоставление двух миров – грубого "мира вещества" и "нетленной порфиры", постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов – эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.
По форме Соловьев-поэт был непосредственным учеником Фета; но в отличие от Фета, основное место в его поэзии заняла философская мысль. В своих стихотворениях Соловьев пытался рационалистически оправдать христианскую идею о полноте бытия для каждой личности, утверждая, что смертью не может окончиться индивидуальное существование. В этом был один из аспектов его философской системы, которую он популяризировал в своей поэзии.
Для Соловьева есть два мира: мир Времени и мир Вечности. Первый – мир Зла, второй – Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности – задача человека. Победить Время, чтобы все стало Вечностью, – цель космического процесса.
И в мире Времени, и в мире Вечности, считал Соловьев, Добро и Зло сосуществуют в состоянии постоянной непрерывной борьбы. Когда в мире Времени в этой борьбе побеждает Добро, возникает Красота. Первым проявлением ее предстает природа, в которой – отблеск Вечности. И Соловьев славит природу, ее явления, в которых видит символы грядущей победы светлого начала Добра. Однако и в природе Зло борется с Добром, ибо временное всегда стремится победить вечное.
Борьба двух начал, говорил Соловьев, происходит и в человеческом духе; он пытался показать этапы этой борьбы, искания души в стремлении освободиться от оков земного мира. Уйти за пределы его, по Соловьеву, можно в минуты прозрений, экстазов. В эти мгновения человеческая душа как бы выходит из границ Времени в иной мир, где встречается с прошлым и душами умерших. В такой связи с прошлым, в беспрерывности индивидуального существования Соловьев видел проявление в человеке начала Вечности.
В борьбе со Злом, Временем человека поддерживает Любовь, нечто божественное в нем самом. На земле это – Женственность, внеземное ее воплощение – Вечная Женственность. Любовь, считал Соловьев, – владыка на земле:
Смерть и время царят на земле, –
Ты владыками их не зови.
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь Солнце Любви.
В понимании Соловьева Любовь имеет некое мистическое значение. Земная любовь – лишь искаженный отблеск истинной мистической Любви:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От не зримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Любовь для Соловьева – сила, спасающая человека; Вечная Женственность – сила, спасающая весь мир. Ее прихода ожидает и человек, и вся природа. Зло бессильно остановить ее явление.
Такова довольно несложная мистическая схема любовной лирики Вл. Соловьева, оказавшей воздействие на темы и образную систему поэзии "младосимволистов".
Обращаясь к проблемам общественной жизни, Соловьев разработал учение о вселенной теократии – обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериальному процессу, который идет в космосе. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею – законченности мировой истории, наступления последнего ее периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом ("Три разговора"), Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-"соловьевцами". Ожидание нового откровения, поклонение Вечной Женственности, ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.
С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса, рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.
В работе "Общий смысл искусства" Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, "в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой"; во-вторых, "в одухотворении природной красоты" ; в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения "абсолютной красоты или создания вселенского духовного организма" . Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. "На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим, – писал Соловьев, – как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу" .
Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А. Белого – его "Письме" и в статье "О теургии", опубликованных в журнале "Новый путь" (1903). В "Письме" А. Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве.
В статье "О теургии" А. Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию "младосимволизма". Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье "Кризис сознания и Генрик Ибсен". В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 1900-х годов: пророчества конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.
Теоретиком теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева . Утверждая символизм единственно "истинным реализмом" в искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть "мистически прозреваемую сущность".
Для эстетической системы "младосимволизма" характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. "Соловьевцы" видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от мистических целей.
В целом в символизме 1900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, "младосимволисты" видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, "потусторонних" сущностей. Художественный метод "младосимволистов" определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.
Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится "двоемирие", параллелизм, "двойничество". Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между "планами" гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Постижение сущностей "высшего плана" теоретиками символизма связывалось и с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов.) Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и "усиливая его индивидуальность" . Такой принцип "верности вещам" Вяч. Иванов считал признаком "истинного символизма". Но идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в реалистическом искусстве.
Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. Λ. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, "метод изображения идей в образах" . Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался "иной план", "иной мир", но как некое сложное единство планов – формального и существенного. Грани этого единства были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях – сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ – как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ – как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ – как образ вечности, знак "иного мира", т.е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении.
Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. "Сущность символизма, – писал Эллис, – установление точных соответствий между видимым и невидимым мирами" .
Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом "употреблении". В поэзии А. Белого, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление "планов", гротеска, столь характерного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.
Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, уподобившимся сну, актер – марионеткой, управляемой авторской идеей.
Общеэстетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, "жреческому" языку.
Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального, перерастали в символ.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
(Л. Блок )
Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял "правду о сущем".
В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-"аргонавтов". Они ввели в поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают "аргонавты", путешествуя за чашей Грааля, устремление к Вечной Женственности, синтезирующей некую мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.
Особенности художественного мышления "младосимволистов" отразились и в символике цвета, в котором они усматривали категорию эстетически-философскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом выражались философские искания "соловьевцев", голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным – настроения тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого "Золото в лазури" – книге ожиданий и предвестий будущих "золотых зорь". Ожидание прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т.д.
Серебряный век – целостный и особый культурно-исторический феномен. Данная эпоха характеризовалась:
- Резкой поляризацией в духовной сфере (С одной стороны – в предреволюционные годы – взлет атеистических умонастроений и активная пропаганда материалистической картины миросоздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных духовных исканий: теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. «формы богоискательства», еретические с точки зрения православно-христианской церкви);
- Наличием эффектных теорий во многих областях человеческого знания (математика, физика, философия, биология, генетика, механика, психология, литература) как в России, так и в странах запада (Менделеев, Федоров Н.Ф., Циалковский, Фрейд З., Юнг К., Пуанкарэ А., Мах Э., Ницше);
- Соединением разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое в искусстве (идея художественного синтеза);
Русский символизм
Символизм вообще – это направление в литературе и искусстве, которое впервые появилось во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространилось в большинстве стран Европы.
Для русских символистов чрезвычайно важны понятия Слова и Синтеза . ««Слово-символ» делается магическим внушением, приобщающего слушателя к мистериям поэзии. Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (Иванов Вяч. Борозды и межи. Цитата по учебнику МИГ). «Священный язык», «особенное, таинственное значение слова» - вовсе не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившую своей целью небывалую для художников задачу: преображение физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.
Итак, в символизме:
- Художник – посредник, демиург;
- Слово – символ, знак иного мира;
- Художник открыт тому, что диктуется ему свыше;
- Художественный синтез искусств – характерная черта творчества;
- Иерархия искусств в творчестве символистов выстраивается следующим образом (от высшего к меньшему): музыка – литература (искусство слова, поэзия) – живопись – скульптура – архитектура.
Символисты и поэты круга символистов:
Идейно близки символистам, но не являются символистами (и даже иногда не являются писателями): П.А. Флоренский (1882-1937) (о нем и его идеях уч. Стр. 55), В. С.Соловьев (1853-1900) – стр.52, А.А. Потебня стр. – 55, А.Н. Скрябин (1871-1915).
Старшие символисты «декаденты»:
Дм.С. Мережковский (1865-1941) – стр.70, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др.
Младшие символисты «соловьевцы»:
А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, В.Иванов, Г.Чулков и др.
Не стоит, однако, воспринимать «старших» и «младших» символистов как представителей разных полюсов. Символизм претерпевал генезис, развивался. Мережковский развернулся в литературе, когда Блок был еще ребенком. «Старший» и «младший» символизм зародились в разное время, а потому не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах, полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга.
Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». Разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой сами «соловьевцы» пробовали «делиться» на два течения. Например А.Белый и Г.Чулков – из разных лагерей. А.Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности». (такой реалистический символизм А.Белый начинал с Чехова, а его представителем в современности считал самого себя).
Анализ стихотворения Мережковского:
В стихотворении Д. Мережковского «Двойная бездна» (1901) говорится о зеркальности, а следовательно равнозначности жизни и смерти. Та и другая «родные бездны», они «подобны и равны», при этом не понятно, да и не имеет значения, где смотрящийся, а где отражение. Жизнь и смерть - это два зеркала, между которыми помещен человек, путающийся в многократно повторенных ликах зазеркалья:
Не плачь о неземной отчизне,
И помни,- более того,
Что есть в твоей мгновенной жизни,
Не будет в смерти ничего.
И жизнь, как смерть необычайна…
Есть в мире здешнем - мир иной.
Есть ужас тот же, та же тайна -
И в свете дня, как в тьме ночной.
И смерть и жизнь - родные бездны;
Они подобны и равны,
Друг другу чужды и любезны,
Одна в другой отражены.
Одна другую углубляет,
Как зеркало, а человек
Их съединяет, разделяет
Своею волею навек.
И зло, и благо,- тайна гроба.
И тайна жизни - два пути -
Ведут к единой цели оба.
И все равно, куда идти.
Будь мудр,- иного нет исхода.
Кто цепь последнюю расторг,
Тот знает, что в цепях свобода
И что в мучении - восторг.
Ты сам - свой Бог, ты сам свой ближний.
О, будь же собственным Творцом,
Будь бездной верхней, бездной нижней,
Своим началом и концом.
В смерти и переживании «смертности» есть нечто такое, что не только отражает жизнь, но и дополняет ее. Ее неизбежность приносит чувство основательности и стабильности, неизвестное по обыденной жизни, где все преходяще и неустойчиво. Она идентифицирует, выделяет из толпы, вылущивает из шершавой коры коммунальных сущностей нечто индивидуальное, особенное, «свое». Только на пороге Вечности можно сказать «я», а не «мы», понять, что такое «я», почувствовать все величие своей противопоставленности миру.
Анализ стихотворения Блока:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал ,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет ,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
И только высоко, у Царских Врат,
Причастный Тайнам,- плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
Это стихотворение было написано в августе 1905 года.
Современник Блока Измайлов данное произведение связывает с Цусимским сражением в русско-японскую войну, считая ключевым образ кораблей живым откликом на гибель русской эскадры. Нам сейчас это не кажется столь важным, значение имеет свет, оставивший «луч» «на белом плече», который рождает у нас надежду на воскресенье и вечную жизнь.
В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» мотив кораблей также является знаковым и определяет пафос всего текста. С ними связано представление об уходе и возвращение в «тихую заводь» как извечном жизненном пути. Без путешествия к новому не будет щемящей радости обретения домашнего очага. Но философия жизни такова, что не каждая мечта, даже самая высокая, в действительности становиться реальной, и оказывается, что мы «из мрака» только грезим о песнях «светлой жизни».
Композиционно стихотворение выстроено по принципу антитезы, излюбленному приему Блока. Борьба светлого и темного, мрачного и жизнеутверждающего бросает отсвет на все образы. Луч является символом духа, он «тонок», но его видит «каждый». Белый цвет, на который автор постоянно обращает наше внимание при описании облика героини, - это цвет святости и чистоты, непорочности и невинности. Только ей доверено петь «О всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою». Однако люди видят луч надежды «из мрака», прихожане слышат лишь голос «белого платья».
Может быть, поэтому «у царских врат, / Причастный тайнам, - плакал ребенок…» Сразу несколько акцентов призваны вызвать у читателя сомнения в лучшем исходе для тех, кто оказался отлученным от родины. Понимая окружающих мир по – своему, не умея объяснить то, что чувствуют, дети способны предугадывать события. И ребенку дано знание, «что никто не придет назад». Мрак жизни оказывается подвластным светлому лучу лишь в церкви, песня надежды почти неземной героини оказывается противопоставлена плачу. И лексический ряд стихотворения отражает антитетичность авторского восприятия мира.
При чтении стихотворения переживания сменяют друг друга: томление от неизвестности, песня – надежда девушки и чувство обреченности, вызванной плачем малыша. Поэтом постигается загадка нашей жизни, в которой все противоречиво. Красота бытия состоит в ярком чувствовании моментов прекрасного, мудрость – в умении увидеть этот тонкий луч радости. Парадокс и заключается в том, что именно на фоне мрака сияние света становится заметнее. Хочется верить, что ребенок плачет о мраке дня сегодняшнего, а девушка поет о будущем, ее голос, «летящий в купол», направлен ввысь, обращен к царским вратам с мольбой за человечество.